Продолжаем разговор о книге «Курсив мой» Нины Берберовой: после знакомства с биографией писательницы и первыми тремя главами книги, обратимся к более широкому контексту. В автобиографии Берберова не просто описывает свою жизнь и творчество, но и создаёт художественную панораму XX века, рисуя коллективный портрет своего времени, соединяя наследие Серебряного века с опытом жизни за океаном.

Четвёртая глава «Соль земли»

Глава четвертая книги названа «Соль земли». И в этом названии содержится реминисценция евангельского сюжета из Нагорной проповеди Иисуса Христа, обратившегося к своим ученикам-апостолам: «Вы — соль земли. Если же соль потеряет силу, то чем сделаешь ее соленою? Она уже ни к чему негодна, как разве выбросить ее вон на попрание людям» (Евангелие от Матфея, глава 5, стих 13). В главе Берберова повествует о «золотом веке» «русского» Парижа в промежутке между двумя мировыми войнами, о складывании новой творческой среды русских писателей и общественных деятелей старшего и младшего поколений. Глава состоит из циклов мемуарных зарисовок и эссе, бытовых, исторических и философских авторских отступлений и литературных портретов Ивана Бунина, Дмитрия Мережковского, Зинаиды Гиппиус, Алексея Ремизова, Владимира Набокова, Бориса Поплавского, Бориса и Веры Зайцевых.

В 1920-30-х годах в Париже образовалось несколько общественно-литературных салонов, центром которых были известные писатели или политические деятели. Мережковского и Гиппиус Нина Николаевна впервые увидела в респектабельном парижском салоне Максима Моисеевича Винавера — политического деятеля, юриста, члена I Государственной думы от кадетской партии. Мережковский и Гиппиус воспринимались Берберовой как главные фигуры старшего поколения русской литературной эмиграции, сохранившие русскую литературу за рубежом и создавшие творческую среду.

Первым Берберова даёт яркий литературный портрет Гиппиус, подробно описывая особенности её фигуры, одежды, причёски и украшений. «Положив ногу на ногу и закинув голову, слегка прикрывая веками свои близорукие глаза (ставшие к старости косыми), она играла лорнеткой, слушая Маклакова, который цветисто и уверенно продолжал свой рассказ. Она всегда любила розовый цвет, который «не шёл» к её темно-рыжим волосам, но у нее были свои критерии, и то, что в другой женщине могло бы показался странным, у неё делалось частью её самой. Шёлковый, полупрозрачный шарф струился вокруг её шеи, тяжелые волосы были уложены в сложную прическу. Худые маленькие руки с ненакрашенными ногтями были сухи и безличны, ноги, которые она показывала, потому что всегда одевалась коротко, были стройны, как ноги молодой женщины прошлых времён».

Берберова завершает портрет Гиппиус замеченными ею главными психологическими особенностями поэтессы — этого, в сути, беззащитного странного существа, для самозащиты создавшего образы-маски роковой женщины, законодательницы мод и беспощадного критика: «Она несомненно искусственно выработала в себе две внешние черты: спокойствие и женственность. Внутри она не была спокойна. И она не была женщиной. <…> Между нею и внешним миром происходила постоянная борьба-игра. Она, настоящая она, укрывалась иронией, капризами, интригами, манерностью от настоящей жизни вокруг и в себе самой».

Берберова была уверена, что боль за утраченную Россию была главным чувством, темой и мотивом эмигрантской жизни и творчества Мережковского: «Его мир был основан на политической непримиримости к Октябрьской революции, всё остальное было несущественно». Эта экзистенциальная боль за Россию в Мережковском даже в критически настроенной Нине Николаевне вызывала восхищение и сочувствие.

Однако как историк литературного процесса Берберова сурово судит Мережковского и Гиппиус за непонимание эстетики, нежелание понять формальные поиски в новейшей западной литературе. Берберова видит сходство Гиппиус и Гертруды Стайн в жизни и творчестве. По словам Берберовой, как Стайн не признавала Джеймса Джойса, так и Гиппиус игнорировала Владимира Набокова.

В главе «Соль земли» Берберова представляет зарисовки о завсегдатаях Монпарнаса, молодых поэтах и прозаиках русского Парижа: погибшей надежде русской поэзии поэте Борисе Поплавском, очень талантливых поэтах Владимире Смоленском, Давиде Кнуте, Владимире Варшавском, Алле Головиной, Юрии Фельзене, прозаиках Владимире Злобине, Романе Гуле, Юрии Терапиано, Галине Кузнецовой и других. Но самым большим дарованием младшего поколения Берберова всегда считала Владимира Набокова, по убеждению Берберовой, своим появлением «оправдавшего» всё «незамеченное поколение» молодых эмигрантских поэтов. Не случайно после литературных портретов Ивана Бунина, Алексея Ремизова, Бориса Зайцева она назовёт двух главных для неё писателей-современников — Юрия Олешу и Владимира Набокова.

Другой главной фигурой, «солью земли» русского Парижа, был Иван Бунин. Берберова воспринимала его как главный символ ушедшей старой дворянской России. В нескольких литературных портретах, зарисовках, диалогах и своей переписке с Буниным Нина Николаевна передаёт своё очень субъективное мнение о значении Бунина в русской литературе и литературном процессе русского Парижа. Берберова сразу говорит о «пленительной, старомодной примитивности Бунина». Вспоминая о первых встречах с Буниным, Нина Николаевна с долей иронии, но всё же с искренним восхищением пишет, что нельзя было не поддаться «феодальному» обаянию Ивана Алексеевича, колориту его речи и мастерским рассказам о жизни орловских помещиков, заставлявших Нину Николаевну вспомнить жизнь в тверском имении дедушки Караулова, историю Карауловых: «Как я любила его стиль в разговоре, напоминавший героя “Села Степанчикова”, Фому Фомича Опискина: “называйте меня просто ваше превосходительство”, и его крепкое рукопожатие, разговоры о “дворянских родинках” и “дворянских ушах” и вообще обо всём “дворянском” — я такого, конечно, не слыхала никогда даже от дедушки Караулова!»

Центральной фигурой в галерее писателей главы «Соль земли» для Берберовой является Владимир Набоков. Ему она посвящает ряд эссе-рассуждений, зарисовок и портретов. Берберова прослеживает становление Набокова как писателя в Париже, следит за его творчеством в Америке, рассказывает о своих встречах с ним. Первые чтения произведений Набокова, по воспоминаниям Берберовой, происходили на «закрытых» литературных вечерах.

Величие Набокова, по мнению Берберовой Она ставит его в один ряд с Оскаром Уайльдом, Эженом Ионеско, Сэмюэлем Беккетом, Хорхе-Луисом Борхесом и Францем Кафкой: «Набоков — единственный из русских авторов (как в России, так и в эмиграции), принадлежащий всему западному миру (или — миру вообще), не России только».

Нина Николаевна высказывает оригинальную мысль, что Набоков учит не только писать по-новому, но читать по-новому, отождествляя себя прежде всего с автором, а не с героями, создавая «нового читателя». Берберова говорит о необыкновенной «спаянности» экзистенциальных тем и образов автора во всех произведениях Набокова в следующей литературно-критической зарисовке: «Мы научились идентифицироваться с ним самим, с Набоковым, и его тема (или Тема) экзистенциально стала нашей темой. Эта тема появилась намеком ещё в “Машеньке”, прошла через “Защиту Лужина”, выросла в “Подвиге”, где изгнанничество и поиски потерянного рая, иначе говоря — невозможность возвращения рая, дали толчок к возникновению символической Зоорландии, воплощённой позже в “Других берегах”, иронически поданной в “Пнине” и музыкально-лирически осмысленной в “Даре”. Преображённая, она, эта тема, держала в единстве “Приглашение на казнь” и наконец, пройдя через первые два романа Набокова, написанные по-английски, и “Лолиту”, прогремела на страницах “Бледного огня”, с расплавленным в этом романе “Тимоном Афинским” Шекспира (из которого взято его название). “Бледный огонь” вышел сам из неоконченного, ещё русского романа Набокова, “Solus Rex”, первые главы которого были напечатаны по-русски ещё в 1940 году».

Берберова создала два литературных портрета Набокова: молодого, до его отъезда в ноябре 1940 года в США, и контрастный портрет стареющего маститого американского писателя и университетского профессора, спесивого сноба. Ещё в главе о детстве и юности «Гнездо и муравьиная куча» Берберова с радостью обратила внимание, что и она, и Набоков родились в Петербурге на одной улице — Большой Морской. И в портрете молодого Набокова Берберова подчёркивает его грассирующий «петербургский» выговор, изящество и аристократизм: «Влажное “эр” петербургского произношения, светлые волосы и загорелое, тонкое лицо, худоба ловкого, сухого тела (иногда облачённого в смокинг, который ему подарил Рахманинов и который был сшит, как говорил Набоков, “в эпоху Прелюда”) — таким он был в те годы, перед войной, в последние наши парижские годы». Такая высокая оценка Набокова, тщательное изучение эволюции его творчества показывает напряжённую работу Берберовой как исследователя, создающего свою историю литературного процесса XX века.

Пятая глава «Гордые фигуры на носу кораблей»

Глава «Гордые фигуры на носу кораблей» повествует о расставании с Ходасевичем и становлении Берберовой как писателя, её признании у эмигрантской публики. Глава начинается с очерка об округе Парижа Бианкуре-Булони, рабочей окраины, где жили с семьями бывшие русские военные врангелевской и деникинской армий, а ныне шофёры такси, рабочие на заводах Рено, лакеи в русских ресторанах и кафе — колоритные герои рассказов Берберовой из её первой эмигрантской книги рассказов «Бианкурские праздники» (1928–1934).

Шестая глава «Чёрная тетрадь»

В «Чёрную тетрадь» вошли хронологически аккуратные дневниковые записи и заметки-миниатюры Берберовой. В этом писательском дневнике 1939 –1950 годов запечатлена предвоенная жизнь, начало войны, оккупация Парижа, бомбардировки, обыски, гибель друзей и знакомых, голод, борьба за выживание, продажа семейного дома в Лонгшене.

Поражает глубина и оригинальность мыслей, высказанных в «Чёрной тетради». Так, в одной из заметок от октября 1939 года писательница назвала главную черту сформировавшей её эпохи Серебряного века — трагическую двойственность: «Октябрь. Русский ренессанс конца XIX–начала XX века отличается от “обыкновенных ренессансов” тем, что он сознавал свою обречённость. Это был ренессанс в предчувствии собственной гибели. Возрождение и смерть. Начало и конец в один и тот же период русской культурной истории. Одно из оригинальных русских явлений».

Взятые в единстве, эти заметки и дневник показывают сложную, без преувеличения, историософскую композицию писательского дневника и заметок-миниатюр, вероятно, ведущих начало от знаменитых «Коробов» «опавших листьев» Василия Розанова.

Седьмая глава «Не ожидая Годо»

Заключительную седьмую главу Берберова называет «Не ожидая Годо». Подчёркнуто изменив заглавие абсурдистской пьесы Сэмюэла Беккета, она показывает тесную связь своей биографии и творческого развития с европейским художественным процессом и культурным контекстом эпохи 1940–50-х годов. Нина Николаевна демонстративно дистанцируется от героев пьесы Беккета, Владимира и Эстрагона, боящихся жизни, абсолютно беззащитных и надеющихся на помощь всё никак не приходящего таинственного господин Годо. Берберова отрицает абсурдистское мироощущение и мировоззрение, она считает себя хозяйкой своей жизни. И когда наступает момент круто её изменить, Берберова без колебаний эмигрирует в США и постепенно добивается успеха как писатель, преподаватель и учёный-славист. Берберова не ждёт милостей от судьбы, но и не хочет быть ни деспотичным хозяином для кого-то, ни ведомым учеником.

Вспоминая о жизни в послевоенном Париже до отъезда в США, Нина Николаевна говорит о главных причинах её эмиграции в Америку. Помимо невозможности достаточно зарабатывать на жизнь литературным трудом и сводить концы с концами она говорит о разрушении круга общения, её творческой среды, гибели или отъезде в другие страны близких ей людей. Она с горечью пишет о полном одиночестве в послевоенном Париже: «…я оставалась одна или почти одна в том городе, где я четверть века прожила в дружбе, во вражде, в дружбе-вражде, в атмосфере, созданной (как я уже сказала однажды) десятком или двумя десятками людей, имевших дело с мыслью и музыкой русской поэзии со словом, с “нотой“, с идеями и ритмами, которые культивировались — худо ли, хорошо ли — в духе некоего оркестра, где если не во всех нас, то в некоторых из нас (и во мне самой, конечно) силён был тот esprit de corps, который объединял нас, oтъединяя от других групп русского рассеяния». Это была вторая причина эмиграции в Америку. Третьей причиной, которую Нина Николаевна называла главной, было духовно-интеллектуальное оскудение Франции послевоенного периода, которое неминуемо привело бы и её к «духовному голоду»: «Большинство из нас, во всяком случае большинство “молодых” — и в том числе я, — с благодарностью и благоговением брали от Франции, что могли. Все мы брали разное, но с одинаковой жадностью: одни брали Валери и Жида, другие — Франса и Дюамеля, третьи Маритена, четвертые — Мориака и Грина, пятые — Бодлера и Верлена. Между двумя войнами нам было из чего выбирать: Алданову и Ремизову, Бердяеву и Ходасевичу, Поплавскому и Набокову было что «клевать», и не только клевать, но и кормить своих детёнышей. Начиная с 1945 года всё изменилось: там, где ещё недавно добывалась “интеллектуальная пища”, её больше не было, и её отсутствие прямым путём вело меня к духовному голоду и обывательщине». Замечание Берберовой о «духовном оскудении» послевоенной Франции интересно, но спорно. Это утверждение основано на неприятии писательницей творческих поисков экзистенциалистов в философии и литературе, неоднозначном отношении к новой драматургии и театру абсурдистов и всего нового демократического французского искусства 1940–50-х годов.

Итак, глава «Не ожидая Годо» посвящена жизни в послевоенном Париже, постепенном созревании решения уехать в США, подготовке отъезда, эмиграции и первым семи годам жизни в Нью-Йорке, борьбе за выживание, знакомству с филантропом Александрой Толстой. Берберова вспоминает, что сотрудничество с главным редактором «Нового журнала» Михаилом Карповичем становится её возвращением к литературной работе и в дальнейшем — к университетскому преподаванию. Берберова шаг за шагом описывает историю своего пути к успеху и захватывающе интересной и насыщенной работы, встречи с людьми, путешествия по разным штатам США и восхищение красотой природы Америки во множестве путевых зарисовок и очерков.

Таким образом, книга «Курсив мой» воссоздает уникальную панораму интеллектуальной и художественной жизни России и русского зарубежья первой половины XX века, реконструирует прошлое в идеологическом и духовном контексте. Берберова подчёркивала, что «Курсив мой» — не мемуары, а изложенная в хронологическом порядке история её жизни. Однако она сама нарушила каноны выбранного ею жанра автобиографии, поскольку личное жизнеописание не было единственной целью автора. В многочисленных литературных портретах, эссе, зарисовках, авторских отступлениях Берберова создала «коллективную» биографию героев эпохи периода между двумя мировыми войнами.

Источники:

1. Азаров Ю.П. Диалог поверх барьеров. Литературная жизнь русского зарубежья: центры эмиграции, периодические издания, взаимосвязи (1918–1940). Москва, 2005;

2. Берберова Н.Н. Курсив мой: Автобиография / [Вступ. ст. Е.В. Витковского]. Москва: Согласие, 1999;

3. Винокурова И. Нина Берберова: известная и неизвестная. СПб., Academic Studies Press. «Библиороссика», 2023 (Серия «Современная западная русистика» = «Contemporary Western Rusistika»);

4. Демидова О.Р. Мемуарная проза «незамеченного поколения»

5. Струве Г.П. Русская литература в изгнании. Париж; Москва, 1996;

6. Яновский В. Поля Елисейские. Книга воспоминаний. Париж, 1983.