Искусство армянского киноплаката. Часть II
Как развивалось графическое искусство в армянской киноиндустрии? Какие работы можно выделить в этом поле? В первой части статьи мы говорили о появлении армянских киноплакатов в ХХ веке, а в этом — проследим развитие и стилистические изменения.
Многие художники, стоявшие у истоков армянского киноплаката, учились в России. Влияние модернизма можно проследить в творчестве Овсепа Караляна, который развивал это художественное направление в Армении. В начале карьеры он переехал в Москву, где для заработка начал работать в рекламе. Подобная деятельность позволяла продолжать занятия живописью и узнавать больше о графическом искусстве. В ереванских архивах сохранился единственный постер авторства Овсепяна к фильму «Шестнадцатый», который снял в 1928 году режиссёр Патвакан Бархударян.
«Шестнадцатый». Источник
В отличие от более иллюстративной техники Арутчяна, чьи эскизы к «Зарэ» мы рассмотрели в первой части статьи, Овсеп Каралян вдохновлялся стилистикой графических произведений братьев Стенбергов. Афиша к фильму «Шестнадцатый» отличается выраженным драматизмом, который достигается через использование динамичных ломаных линий. Эта коллажная композиция визуально воздействует на зрителя. Идейно Овсепян восходил к конструктивизму, что было совершенно чуждо эстетике декоративно-монументального искусства, которое тогда главенствовало в Армении.
Немаловажное место в 20-е годы занимало имя Саркиса Сафаряна. Его переезду в Ереван способствовала завязавшаяся дружба с Амо Бек-Назаровым. Сафарян несколько лет работал в рекламном отделе «Арменкино», создавая превосходные графические произведения. Коллеги прозвали его «магом киноплаката». В краткой автобиографической заметке, хранящейся в Национальной галерее Армении, говорится, что афиши зарубежных фильмов Сафаряна также имеют огромную историческую ценность. Это также служит доказательством того, что плакаты создавали не только для армянского кино, но и для прокатных картин.
Бек-Назаров признавал огромный талант Сарафяна, поэтому вскоре назначил его художником-постановщиком (вместе с М. Арутчяном и Г. Шарбабчяном) первого армянского звукового фильма — «Пэпо». Сафарян участвовал в создании почти двадцати картин, но также продолжал создавать постеры для кино, в котором выступал художественным руководителем. Сохранился эскиз к фильму «Горное наводнение» (1939). В последующие годы очень немногие армянские художники создавали киноплакаты с таким же постоянством, энтузиазмом и креативностью.
Афиша фильма «Пэпо». «Арменкино», художник И. Коваленко, 1966. Из коллекции Государственного центрального музея современной истории России
В 1932 году, согласно официальному правительственному постановлению, все существующие в СССР художественные союзы должны были объединены в единую организацию, которая бы диктовала чёткую партийную линию в отношении изобразительного искусства. Почти сразу после этого сталинский тоталитарный режим с огромной силой охватил все советские республики, начались массовые аресты. В Армении арестовали Даниэля Дзнуни и Амаси Мартиросяна, которых партия обвинила в создании националистических картин («Намус» Дзнуни и «Мексиканские дипломаты» Мартиросяна) — их сослали в Сибирь. В кинематографе возникла новая парадигма социального реализма c жёсткими рамками и идеологическими требованиями.
Достаточно быстро начался период «кинодефицита». За пятнадцать лет, прошедших после выхода «Пэпо» в 1935 году, в Армении было снято очень мало художественных фильмов вплоть до 1950-х. С того времени не сохранилось почти ни одной армянской афиши.
В послевоенный период люди ринулись обратно в кинотеатры, ощущая в воздухе перемены. В советском кинематографе стали снимать сентиментальные работы, мюзиклы и экранизации классических произведений. Армянские режиссёры следовали общей тенденции и создали серию фильмов в схожей парадигме.
«Хаос» (1973). Источник
Кинопроизводство снова встало на повестку дня, возникла задача возродить искусство рекламных афиш. Главным художником этого десятилетия в области дизайна киноплакатов стал Карапет Еранян. С 1957 по 1967 год он отвечал за большинство графических работ, заказанных киностудией «Айфильм». Его произведения отличались исключительным разнообразием по стилю и технике. К сожалению, из-за отсутствия подписей (подписан только один из его плакатов) авторство художника на ряде плакатов ставится исследователями под сомнение. Тем не менее, мы можем с уверенностью сказать, что многие из лучших армянских афиш к фильмам 60-х годов были созданы Ераняном, так как прослеживается единая стилистика.
Его плакаты к фильму «Здравствуй, это я» демонстрируют вдумчивый, восторженный подход к искусству дизайна, который существовал почти три десятилетия. Виген Галстян считает, что эта работа предсказала стиль армянских киноплакатов 60-х годов.
Период «оттепели», как обычно называют 60-е годы в бывших советских республиках, открыл перед художниками многообещающие перспективы в развитии. В высшей степени экспериментальный стиль таких художников, как Минас Аветисян, Акоп Акопян, Мартин Петросян и Ашот Ованнисян, сразу же нашел отклик в армянском искусстве. Киноафиши 60-х и, в частности, 70-х годов в полной мере отражают это новообретенное право на эксперименты.
Плакаты становились минималистичнее, больше воздействовали на зрителя и цепляли взгляд на любом расстоянии. Для достижения этой цели художники использовали цветовые блоки, чтобы создать простое поле сопоставлений, состоящее не более чем из трёх цветов. Во многих примерах, таких как «Дорога на арену» (1963), «Необычное задание» (1965) и «Хаос» (1973), использовались одни и те же вариации красного, белого и чёрного, в то время как Рафаэль П. Бабаян работал только с чёрным и серым в своих картинах.
Виген Галстян пишет: «При моделировании используются очень строгие, смелые линии, а цвет возникает почти в абстрактной манере, чтобы подчеркнуть настроение или эффектное сочетание. Эти плакаты отличаются от чрезмерно насыщенной яркостью армянской живописи и будто противопоставлены ей».
Об искусстве армянского киноплаката с 1970-х годов до нынешнего времени читайте в следующем материале.