Структура фильмов Амо Бек-Назарова
Советский кинематограф стремился противопоставить себя европейскому, поэтому его смысловые доминанты и визуальные образы отличались от тех, что были популярны в других странах. Одной из таких отличительных особенностей стал отказ от ориентального изображения Востока, которое не соответствует действительности, а является воображаемым сказочным пространством.
В Армении за отказ от идеализированного изображения Востока выступал кинематографист Амо Бек-Назаров, обращавший внимание зрителя на остросоциальные проблемы. Но отход от восточных образов произошёл не сразу. Как отмечает киновед Карен Калантар, ранний этап сочетал «ориентализм», приверженность к приключенческо-романтическим сюжетам и реалистические тенденции. Амо Бек-Назаров писал: «В то время у меня ещё не было сознательного стремления порвать с экзотическим восточным фильмом». Это касается его работ «Намус» и «Натэлла».
ДВОЙСТВЕННОСТЬ КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ В ФИЛЬМЕ АМО БЕК-НАЗАРОВА «НАМУС»
Фильм «Намус» (1926) стал не только первым армянским художественным произведением в области кино, но и важным событием в процессе формирования национальной кинематографической традиции. Амо Бек-Назаров, выступивший одновременно в роли сценариста и режиссёра, использовал в качестве основы одноимённый роман Александра Ширванзаде. Этот выбор обусловил синтез натуралистической достоверности и мелодраматического напряжения в повествовании.
Киновед Хрисанф Херсонский характеризует стиль киноповествования Амо Бек-Назарова как искусство опытного рассказчика. Действительно, структура фильма организована с предельной лаконичностью и естественностью. Уже в первых кадрах зритель знакомится с героями, их повседневными занятиями, особенностями характера, социальными привычками. Этот приём способствует созданию аутентичного образа действительности, что свидетельствует о стремлении режиссёра к реалистичному отображению жизни.
Кадр из фильма «Намус»
В то же время «Намус» представляет собой не только социально-бытовой портрет эпохи, но и выражает интенсивную драматургию конфликта. Линия взаимоотношений Сейрана и Сусан развёрнута на фоне доминирующего патриархального уклада, что превращает их историю в выражение общего кризиса традиционного общества. Фильм обостряет вопрос социального принуждения и ограниченности личностного выбора в условиях жёстких нормативных рамок «адата». В этом смысле финальная трагедия не является простой кульминационной точкой. Она служит логическим завершением заданного конфликта, раскрывая несовместимость традиционных норм и индивидуальных устремлений.
Режиссёр обнаруживает в произведении Ширванзаде не только достоверное описание знакомого с детства уклада, но и ярко очерченные человеческие характеры, а также напряжённую драматургию трагической любви, обладающую высоким эмоциональным резонансом. Эти аспекты позволили не только воплотить стремление режиссёра к художественному реализму, но и создать произведение, ориентированное на зрительский интерес. Однако при всей структурной двойственности Бек-Назарову удалось избежать создания очередного «восточного» экзотического фильма. Глубина реалистического метода Ширванзаде определила тональность картины, окончательно вытеснив элементы ориентальной стилизации.
Работа над «Намусом» стала для Бек-Назарова не просто этапом творческого развития, но и принципиальным моментом осознания специфики кинематографического реализма. Режиссёр отметил, что именно взаимодействие с традициями армянской реалистической литературы и театрального искусства помогло ему окончательно определить свой художественный стиль. В структуре фильма прослеживается не просто перенос литературного оригинала в кинематографическую форму, но и тщательная интерпретация его идейного содержания. В каждом эпизоде — будь то детально прорисованный провинциальный быт, фигура свахи Шпанник, сцена свадьбы или символическая демонстрация кинжала в руках Рустама — прослеживается сквозная идея разоблачения традиционного уклада, который становится причиной человеческих трагедий.
Восприятие фильма публикой подтвердило успешность его концепции: зрители и эксперты отмечали выразительность социальной критики и художественную завершённость произведения. Особенно ярко это проявилось в сцене свадьбы, которая, первоначально обозначенная в сценарии одной строкой, в итоговом варианте превратилась в наиболее детализированный эпизод, насыщенный этнографическими наблюдениями и тонкой сатирической подачей. Этот фрагмент демонстрирует способность режиссёра к аналитическому воссозданию общественных реалий, придавая фильму дополнительную глубину.
Фильм «Намус» представляет собой не просто экранизацию литературного произведения. Эта работа стала значимым шагом в развитии национального кинематографа. Амо Бек-Назаров продемонстрировал, что армянское кино способно выйти за рамки поверхностной этнографичности и обратиться к сложным вопросам социального уклада, создавая произведения, имеющие не только художественную, но и общественную ценность.
Афиша фильма «Пэпо». «Арменкино», художник И. Коваленко, 1966. Из коллекции Государственного центрального музея современной истории России
ПЕРВЫЙ ЗВУКОВОЙ ФИЛЬМ АМО БЕК-НАЗАРОВА
Первый армянский звуковой фильм «Пэпо» (1935) занимает особое место не только в творчестве Амо Бек-Назарова, но и в истории армянской кинематографии в целом. Эта картина стала его наиболее значимым произведением и внесла ощутимый вклад в развитие советского киноискусства 1930-х годов. Экранизация одноимённой пьесы Габриэла Сундукяна не просто адаптировала театральную традицию, но и обновила её кинематографическими средствами, прочно закрепившись в общественном сознании как эталонное воплощение образа Пэпо.
Работа над фильмом длилась около года, за съёмками пристально следила общественность Армении. Ещё до выхода картины на экраны в прессе начали появляться восторженные отзывы, а завершение съёмок сопровождалось массовыми просмотрами. О значении фильма свидетельствует тот факт, что на первом общественном показе присутствовали две тысячи зрителей. Газеты сообщали, что «трудящиеся заводов Еревана пришли организованными рядами, с флагами и лозунгами, чтобы приветствовать лучшее достижение Арменкино».
Вачаган Теванян. Обложка к пьесе «Пэпо», 1950. Из коллекции Национальной галереи Армении
Амо Бек-Назаров выбрал пьесу Сундукяна для экранизации по ряду причин. «Пэпо» является одним из наиболее социальных произведений армянской литературы, отражающих противостояние бедности и власти денег. Драматургическая структура пьесы была удобной для адаптации в кинематографе. Армянские кинематографисты ещё со времён «Намуса» успешно использовали классику национальной литературы, что обеспечивало новому проекту гарантированный успех. К тому же персонажи пьесы были хорошо знакомы как актёрам, так и зрителям, и это облегчало работу с материалом.
В процессе съёмок Бек-Назаров активно использовал опыт экранизации классических произведений советского кино. В частности, на его постановочный стиль повлиял фильм Владимира Петрова «Гроза», который продемонстрировал возможности звукового кино в передаче драматургического конфликта. Таким образом, «Пэпо» стал не просто экранизацией, но самостоятельным художественным высказыванием, которое переосмыслило сундукяновский материал и расширило его рамки за счёт новых персонажей и сцен. Работая с национальным материалом, режиссёр стремился отобразить его так, чтобы это всё не стало внешней составляющей, а важной частью всей фабулы фильма. Это отражается во всех деталях: от костюма до походки героев. Бек-Назаров писал: «У кинто была совершенно особенная походка — широкая и несколько вразвалку. В этой походке были отражены и дух независимости кинто, и их некоторая бесшабашность. Такова же и их характерная поза — правая нога несколько выставлена вперёд, руки заложены за пояс. Здесь — и гордость плебея, и вместе с тем его анархический индивидуализм. Эти социальные черты нашли чрезвычайно конкретное национальное выражение».
.jpg){kind=link}
Кадр из фильма «Пэпо»
Первые кадры фильма знакомят нас с Пэпо. Его зрительный образ возникает одновременно с музыкально-звуковым сопровождением. Рыбак, стоящий по колени в воде, закидывает невод и поёт песню. Он тянет сети, но они пусты. Камера отдаляется, и перед нами предстаёт одинокая фигура Пэпо, забрасывающего и тянущего сети под напев своей песни. Эти кадры несут в себе символизм. Перед нами раскрывается поэтизированная бедность — трудовая, честная, наполненная борьбой за существование. Пластический и музыкальный ряды здесь выступают в смысловом единстве: первый выражает индивидуальное, а второй делает обобщение. Зритель видит тяжёлый, изнурительный, подчас бесплодный труд героя, борьбу за жизнь. Грачья Нерсесян в образе Пэпо воплощает мужественность, ловкость и бодрость. Однако главное в его исполнении — это оттенок грусти, который пронизывает каждое его движение, его взгляд, его песню. С первых же кадров кинематографический Пэпо лишён традиционной весёлости и беспечности тифлисского кинто, он серьёзен и глубок.
Такой подход к образу Пэпо представляет собой отход от устоявшейся сценической интерпретации, сложившейся ещё при жизни Сундукяна. Этот отход значителен, но не нарушает верность сундукяновскому духу. В итоге новый Пэпо был признан публикой, его экранное воплощение обрело самостоятельную жизнь.
Источник: К. Калантар. Амо Бек-Назаров: искусство кинорежиссёра. — Ереван : Издательство «Айастан», 1973.